إن شعبية ومتانة فن David Hockney ، من خلال جميع عمليات التحول الخاصة به وتجاربها المبتكرة ، ليست غامضة حقًا. إن عمله معجب – الحب ليس قويًا جدًا – من قبل الملايين الذين ، في جميع أنحاء العالم ، يتدفقون لرؤيته لأنه يفترض توقعًا للمتعة. لا يوجد أي غمر مسبق في الأدب المستفاد مطلوب للقبول في العديد من حدائق البهجة البصرية في هوكني ، أقل بكثير من النظرية الغامضة التي يمكن أن تثير الكتابة عن الفن المعاصر.
في مارس 1979 ، كتب مقالًا لصحيفة الأوبزرفر التي تحتج ضد تحيز معرض Tate للتجريد ، مصرًا على أنه على الرغم من أننا ، في الواقع ، أن هذا الفن يمكن أن يكون مليئًا بالفرح “، فإن تحيز المؤسسة من أجل” الفن البهيج والنظري “يتجسد من الغطرسة تجاه الذوق العام. لأي شخص يرغب في تضييق المسافة بين “عالم الفن” والجمهور ، يجب أن يكون السعي غير المعترف به هوكني من أجل فرح العين سببًا للاحتفال ، ليس أقلها لأن الحداثة وما بعد الحداثة كانت لديهم مشاعر مختلطة حول قيمة المتعة.
بدأ تخفيض السعادة الحسية لنوع من الهاء الطائش في وقت مبكر ، حيث قام توماس كارلايل بتوزيع نفعية جيريمي بنثام ، والتي سعت إلى تعظيم السعادة والسرور للكثيرين ، كما هو أفضل من “فلسفة الخنازير”: نخر الرضا على الحيوانات. جادل مقال سيغموند فرويد “ما وراء مبدأ المتعة” ، الذي نُشر في عام 1920 في أعقاب الحرب العالمية الأولى ، أن إرضاء السعادة يعمل على أنه مهدئ ضد التحريض ، وقمع ريبر القاتم الذي يتربص في ظهور وعيينا. أخذ الحداثيين علما. مقال الناقد الأدبي ليونيل تريلينغ عام 1963 “مصير المتعة” ، يعلق على دوستوييفسكي ملاحظات من تحت الأرض، ذهب إلى حد وصف الحداثة التي تعرّف نفسها على أنها خصم المتعة الباطلة.
الفن ، في هذا الرأي ، يجب ألا يتم الخلط بينه وبين إنتاج الترفيه ، والارتداد التافهة للحواس. كان رضا غريزة الحيوانات ، وخاصة من البهجة ، هو عمل الأعمال: مؤامرة من السحر المصممة لتشتيت انتباهنا عن حتمية وفياتنا التي لا تطاق على خلاف ذلك وعدد كبير من العلل الاجتماعية والشخصية التي تعاني من ذلك في طريقنا إلى الخروج.
في الشريعة العالية الحداثة ، إذن ، فإن Astringency هو خطورة ؛ إنكار الفرح ، حالة الحقيقة كشفت. تراجع كل من Strindberg و Schoenberg و Eliot و Sartre و Huxley في الرضا المبتذلة من الثقافة الجماهيرية لصالح ما احتجزوه ليكون الوحي الأعمق الذي تقدمه الصعوبة. وفقًا لذلك ، نظمت الكثير من الفن البصري الحديث حول تنكر المتعة البصرية.
كان بعض رفض الشكل اجتماعيًا وأخلاقيًا. معادلة Pleasure-Picturing مع الفساد النخبة لها نسب طويلة. يقال إن جان-أنتين واتو “انطلاق من أجل Cythera” (1717) كان هدفًا لطلاب الخبز الذي تم إلقاؤه من قبل طلاب جاك لويس ديفيد الجمهورية خلال الثورة الفرنسية. حقيقة أن عملية إنقاذ زخرفة روكوكو من قبل الأخوة Goncourt حدثت في أوج إمبراطورية Belle époque الثانية ، مع كل ارتباطاتها بالاستبداد sybaritic ، أكدت فقط لإضفاء الطابع الأخلاقي على توصيلها فولوباس كان الغرور النعاس ، وهو يتجول في الحقائق الوحشية للحياة الحديثة.
كان الجاني في هذه المسألة من أوهام الفن ، وبالتالي فإن أعداء الحداثة القوس يعتقد ، كان موضوعًا: فخ التصوير. (ليس من قبيل المصادفة أن يكون هوكني قد قال إنه يفضل كثيرًا “تصوير” أو “تمثيل” على “الفن” كوصفًا لعمله).
كان هذا اللاهوت للتجريد في رواج عندما وصل هوكني إلى الكلية الملكية للفنون في أكتوبر 1959. خلال العقد السابق ، كان التجريد البريطاني من النوع الأنيق الدماغي الذي أنتجته فيكتور باسمور وبن نيكولسون قد فازوا بحق المعجبين. ولكن في نهاية الأربعينيات ، في رواية هوكني ، كانت تمارينهم في مجال التجهيزات الفلسفية جانباً من خلال اللوحة الهجومية للتعبيرية التجريدية الأمريكية: فرانز كلاين ، جاكسون بولوك ، بارنيت نيومان ، ويليم دي كونينج.
لمهجئة قصيرة ، كان لدى هوكني أن تعبيري تجريدي نفسه ، لكنه تراجع عن ما أسماه لاحقًا قاحمته. اللوحة الخالية من الموضوع لم تكن في طريقه. كانت الستينيات في متناول اليد. كانت الحياة في لندن تقفز ، وكحظة جميلة في فيلم وثائقي كين راسل لعام 1962 البوب يذهب الحامل يكشف ، وكذلك كان ديفيد هوكني. رواد الحفلات-من بينهم بيتر بليك وبولين بوتي ، اللذين كانا من أجل الحصول على نظام غذائي بصري لا مبرر له-يلفون الليل. لكن هوكني ، وشعر مبيد المحاصيل ، سترة بيضاء و أولئك النظارات ، ترتد بمرح لأعلى ولأسفل مثل كلب البراري على السرعة. كان شعب موسيقى البوب يصنع فنًا ، بعيدًا عن الوقوف جانباً عن الثقافة الجماهيرية ، سيصبح جزءًا لا يتجزأ من تخيل ثراء الكوميديا البشرية التي لا تنضب.
بما في ذلك الجنس. بينما كان لا يزال في RCA ، كان Hockney يصنع حلويات غش ببراعة ، ويخدش بشكل كرتونية ، وشخصيات العصا الغريبة في احتضان سعيد ، تقريبًا في سطح الصورة مثل أظافر الأظافر. لقد كان Arte Povera ، مع Kenneth Anger بدلاً من Antonio Gramsci باعتباره Overlord. في رأيي ، “Doll Boy” (1960-1961) و “نحن صبيان معًا متمسكين” (1961) من أكثر الصور الأصلية (وما زالت رائعة) التي أنتجها هوكني على الإطلاق.
رفض هوكني أي نوع من لعبة الصفر بين التقاليد الثقافية والحداثة. يمكن صيد الخزان الذي لا يهدأ من الشريعة – الأدبي والموسيقي والبصري – لجميع أنواع التجارب الأداء. الموضوع التقليدي – البورتريه ، والمناظر الطبيعية ، والحياة الثابتة ، والرسم من النوع – لم يكن متوافقًا تمامًا مع الحداثة التصويرية ، ولكن يمكن أن يكون بمثابة منشط للتجديد. في نيويورك في صيف عام 1961 ، تم تمييزه من ملعب المدينة للحرية الجنسية ، بدأ هوكني في إعادة النظر في ويليام هوغارث تقدم أشعل النار لسلسلة من النقوش التي كان سيكملها بعد عامين. لكن حكاية هوغارث الأخلاقية المشؤومة التي تنتهي في العوز ، والجنون والمرض أقل وضوحًا في رواية هوكني من أفراح مذهب المتعة. “بداية فورة الإنفاق وفتح الباب لشقراء” تتميز بملف هوكني نفسه باعتباره الشقراء المعنية ، بينما تشرق الشمس الحارقة خلف هذا الباب ، تتجه نحو عالم من أشعة الشمس المشرقة والنعيم.
بعد ثلاث سنوات ، هبط هوكني في كاليفورنيا. يتذكر قائلاً: “لقد عرفت غريزيًا أنني ذاهب إلى ذلك ، وبينما كنت طارت فوق سان برناردينو ورأيت حمامات السباحة والمنازل وكل شيء وأشعة الشمس ، كنت أكثر سعادة مما كنت في وصوله إلى أي مدينة.” جاء إليه أحد المفردات البصرية الجديدة لتسجيل العناصر التي أراد أن يعطيها أكثر: الضوء ، المساحة ، الماء ، والأماكن الأكثر شهرة ، حيث لعبوا معًا: حمامات السباحة.
تحدىه الماء ، على وجه الخصوص ، كمشكلة رسمية لأنه ، كما قال ، “يمكن أن يكون أي شيء” ، وما إذا كان يعرف ذلك أم لا (وأظن أنه فعل ذلك) ، فإن بعضًا من أدلة الرسم والرسم في القرن السابع عشر ، تطلب من الفنانين إنجاز المهام المتناقضة على ما يبدو: التمثيل من السطح المستمر والشفافية. في التبسيط الراديكالي لافتات كاليفورنيا ، قامت Hockney بإنهاء طريقة لإصلاح العناصر التي كانت ، بطبيعتها ، سريعة الزوال: إلقاء نظرة على الأقطار للضوء المائل المنعكس قبالة جدار الستار الزجاجي لقصر عصري ، أنماط متسللة أصبحت شدًا بصريًا للتموج المضاء على سطح البلياردو.
الحرية هي كلمة يستخدمها Hockney في كثير من الأحيان عندما يريد وصف محركه الإبداعي: التحرر من الأسر إلى منظور النقطة الثابتة التي مكنت “Mulholland Drive” المجيد (1980) ، ودعا عين الناظر على طول الرحلة ؛ ولكن أيضا التحرر من كل ما تدهن عقيدة العالم الفني الحالي باعتباره رائع الحافة. لا أعرف أي فنان آخر أخذ مخطوطات من المناظر الطبيعية الصينية الكلاسيكية ، مع طلبها على عين أفقية السفر ، تُركت البلاد وراءها مع افتتاح نظام التشغيل Vista التالي ، كمدرس مماثل لرؤية السيارات.
ولكن بعد ذلك ، انضمت جميعها في الماضي والحاضر والمستقبل إلى مجموعة من عمليات إعادة اختراع Hockney. لقد سمح له تقبله بكل ما يقدمه العالم عن طريق التصوير بتبني التقنيات – التصوير الفوتوغرافي بولارويد وأجهزة iPhone و iPad – بطرق لا يمكن تصورها لأي شخص يمثلونه ميكانيكيًا أو إلكترونيًا. العمل الذي ينتج غالبًا هو عكس الاختصار ؛ بدلاً من ذلك ، إنه الوحي من عجب فتح العين ، أقرب إلى إنشاء زجاج ملون من القرون الوسطى في كاتدرائية قوطية. تمامًا كما لم يكن هناك تقسيم في هذا العمل المقدس بين صناع الصانعي والمصلين ، فإن سعي Hockney للفرح البصري ، على ما أعتقد ، قد افتتح دائمًا عدم وجود عدم تأثر به من أولئك الذين سيستهلكونها. بالمعنى الأكثر شجاعة يمكن تخيله ، فإن اختياره المتحمس للأجهزة الميكانيكية والرقمية هو عمل إيمان: في قوة الفن يسود على ضحالة الرؤية وعدم التخلص من Snapchat و Instagram.
كانت الرفقة ، وليس دائمًا سمة من سمات الفنانين العظماء ، في قلب عمل هوكني ؛ يتم تقديم صورته بشكل صريح عندما يكون رعاياه أصدقاء أو عائلته ، والتقاط اليقظة لمظهر نتيجة تقارب متعاطف. موقف لوسيان فرويد تجاه كانت رعاياه هو أمر المبدع السيادي ، الذي يحتجزهم كرهينة حتى يتم الانتهاء من العمل. عندما وافق الفنانان على صنع صور لبعضهما البعض ، جلس هوكني لمدة 120 ساعة (من خلال حسابه الخاص) ، بينما منحه فرويد ثلاثة.
من ناحية أخرى ، فإن Hockney دائمًا ما يكون سخاءًا بحنانًا ، ولا بروح من الإطراء ، ولكنه واحد من الوحي الإنساني. ليس أقله من نفسه. إن المعرفة الذاتية تهم ديفيد هوكني ، مما يؤدي إلى أن صورته الذاتية المرسومة يمكن أن تكون غير متوقعة أو مسلية أو عاكسة ، فقط (كما يقول) بالطريقة التي يراها. في الآونة الأخيرة ، والأهم من ذلك ، فقد صور نفسه جالسًا في مكان مضمون لتوليد السعادة: حديقة خلفية ، النسخة الضواحي من الرهبانية هورتوس، على الرغم من أن الفنان ، الذي تم تقديمه بشكل دائم ، من الروعة السعيدة من تويد له وكل ما نعرفه وكل ما فعله ، ليس راهبًا.
يقع المشهد والفنان في مركزه ، وعيناه يلقيان وهو يصنع حديقة الجنة التي ننظر إليها ، في كل من هنا والآن وفي ذكريات في ذلك الوقت ؛ تدافع سعيد من الحواس. إنه صراع ، بطبيعة الحال ، لا ترى الصورة على أنها متناثرة ، واستدعاء كما هو الحال ، خاصة بالنسبة لفنان غارق للغاية في تاريخ حرفته ، والقبض على تحيات الحياة المتأخرة إلى مرافقهم: رسم بيتر برويجل لنفسه في محاولته تجاهل “Connoisse” ؛ غامض فيرمير “فن الرسم” ، مع الفنان الذي شوهد من الخلف ؛ توقفت صورة رامبرانت الذاتية كقديس بولس الذي يحمل الكتاب المقدس في تعبير مرتبط في مكان ما بين المفاجأة المميتة والاستقالة المقدسة.
ولكن يجب أن نقاوم رؤية هذه الصورة الجميلة على أنها invoi. هناك عمل للقيام به. تكمن بعض التقنية في انتظار أجنحة هوكني لتحويلها إلى أداة لاسترداد الفن ، مما يخفف من حمولة عالمنا المثقل. لذا يهلك الفكر ، وليس الرجل. أما بالنسبة للعمل ، فهو غير قابل للتطبيق بالفعل.
هذا مقتطف من “David Hockney” ، حرره نورمان روزنتال ، الذي نشرته التايمز وهدسون لمرافقة معرض “ديفيد هوكني 25” في فوندزيه لويس فويتون ، باريس ، إلى 31 أغسطس
تعرف على أحدث قصصنا أولاً – اتبع FT Weekend On Instagram و x، و اشتراك لتلقي النشرة الإخبارية في عطلة نهاية الأسبوع كل صباح يوم سبت
